異國情調的審美形式與意涵:寓意於烏托邦的審美表現

(作者:余瓊宜 老師/歷史與文物研究所)

異國情調的審美形式與意涵:寓意於烏托邦的審美表現

赫洛德選擇中國風裝飾的主要的原因乃是因為他深知薩克森選帝侯強人奧古斯都對東亞藝術、特別是對瓷器的狂熱,為討好君王,他多次把君王畫進瓷繪裡。瓷器收藏的熱潮透過歐洲王室間互結婚盟而傳播,在當時整個歐洲成為一種時尚,從十七世紀下半葉起,很多貴族還特別建立瓷器收藏空間。法王路易十四曾在1670年代在凡爾賽宮的庭園裡建了一座特里亞儂宮(Trianon de Porcelaine,1687年毀壞),專門用來收藏瓷器,之後,這股風潮迅速蔓延至歐洲其他皇室,在各國的宮殿中常有所謂的「中國房」、或是「日本房」、「印度房」。強人奧古斯都較法王路易十四有過之而無不及,他蒐集了大量的中國和日本瓷器,為了收藏數量龐大的瓷器,他在1717年向Jacob Heinrich von Flemming伯爵購買了位於德瑞斯登易北河(die Elbe)岸的宮殿「荷蘭宮」(Holländischen Palais),用以放置、展示他所收藏的瓷器。「荷蘭宮」在1727年至1728年擴建,並改名為「日本宮」(Japanisches Palais),日本宮裡的瓷器是根據其來源放置:來自亞洲的瓷器放在一樓展示,邁森瓷廠生產的瓷器放置在二樓,除此之外,並依據瓷器的色系作空間的配置。這樣的配置方式被解讀為具有象徵意涵,亦即邁森生產的瓷器、包含其仿製中國、日本瓷器的作品,其品質與裝飾已超越原作。皇家邁森瓷廠生產的帶有東方情調的瓷繪對當時的人而言足以媲美真正的東方瓷器,讓強人奧古斯都不必再把大筆金錢投注在購買昂貴的中國或日本進口瓷器,並且為公國帶來大筆的銷售利潤。強人奧古斯都於1733年過世之後,由其子奧古斯都三世接任王位,由於財政短缺,「日本宮」的裝置無力接續。奧古斯都收藏的瓷器分別在1721、1727和1779年被作過盤點,藏品最多的時候高達兩萬多件,但有很多瓷器在戰爭中遺失毀損,而能保存下來的瓷器如今被收藏在德瑞斯登茨維格宮(Zwinger)裏的博物館。及至1730年,每個歐洲宮廷裡有中國房的設置已經成為理所當然的事,在這一類型的房間裡,瓷器、漆器、家具等等來自東方的器物,被擺飾在室內空間,用以展示,展示東方、展示異國情調、展示收藏者的權勢、財富與眼界。鏡子是此種空間中常見的元素,珍貴的文物在反射鏡面中看似「無窮盡」地被顯現,藉以強化觀者的視覺印象。

十七至十八世紀歐洲對瓷器的狂熱所體現的不僅是一種對物質文化的追求,其中還蘊含了超越物質、內在精神的追求。他們把對幸福生活的憧憬投射在新發現的世界,而中國這個真實存在、神秘又遙遠的國度,就成了當時的歐洲人投射理想、建構烏托邦(Utopia)的所在。對現實世界的失望,促使歐洲人轉而將夢想寄託在遙遠的異域或是古老的往昔,一是追求空間距離的異域,一是緬懷時間距離上的異域,這種距離美學體現在十七至十八世紀的藝術上,前者可對應於中國風格,後者則映照在新古典主義中對古希臘文化的推崇,兩者皆為遠方的、已逝去的異域編織了一個美麗的場景,這是一個安詳、美好、悠閒、充滿陽光、井然有序的世界,人與自然融為一體,生活在永恆祥和的境地。

烏托邦化的中國形象出現在十八世紀的德國有其歷史的成因。強人奧古斯都所統領的薩克森公國是隸屬於德意志民族神聖羅馬帝國(Heiliges Römisches Reich deutscher Nation)的一個諸侯國,「三十年戰爭」(1618-1648)之後德國分裂為三百多個諸侯國,中央皇權形同虛設,各地諸侯各自為政,在自己的邦國中實行專制統治,阻礙了統一民族國家的形成,延緩了資產階級的發展,而宗教上天主教與新教徒的對立,更加深十七、十八世紀德國分崩離析的狀態。當法國與英國朝向民族國家發展、資產階級日漸形成之際,德國由於邦國專制導致狹隘的地方主義盛行,而無法形成一個統一的德意志概念。相較於當時的英國與法國,德國在經濟和政治力量上都相對薄弱。

在赫洛德的中國風瓷繪設計裡所呈現的「中國」大多停留在表面形式上的映射,且被轉化成歐洲的品味與文化傳統。那些充滿異國情調的服飾、建築、動物、植物與人類是對另一個地方的美好「幻景」。赫洛德在中國風瓷繪設計裡所追求的是異國情調的趣味,這裡的「異國」可以是「中國」,但亦可以「日本」、「印度」、甚或「荷蘭」來指稱,因為它們比較少是關於符合實地再現「被發掘」的異國文化,而較多是從「發掘者」的角度出發,在既陌生又熟悉的國度裡尋找與建構寄託理想的審美烏托邦。

邁森瓷廠以《舒爾茲手稿集》(Schulz-Codex)作為瓷繪的圖樣範本

(作者:余瓊宜 老師/歷史與文物研究所)

邁森瓷廠以《舒爾茲手稿集》(Schulz-Codex)作為瓷繪的圖樣範本

赫洛德的中國風瓷繪設計在邁森瓷廠長期居於主流的地位,一直到他於1730年代末期卸下邁森瓷廠總督的職位。但是很有可能赫洛德早就不再自己從事實際瓷器描繪的工作。行政工作對赫洛德而言似乎耗費他太多心力,以致他無法親身進行瓷繪,而把工作分配給瓷廠裡的其他畫師。這種作法在當時的大師作坊裡是很常見的現象。在赫洛德掌管邁森瓷廠期間,畫坊的分工極為精細,風景、人物、動物、花繪、甚或裝飾的金邊或是藤蔓,都各有負責的畫家。這些畫家有的是赫洛德的學徒,有的是特別聘請來的匠師。他們依據赫洛德的設計圖稿,從事瓷繪裝飾,也因此同一個圖案可能因為繪製者的不同,而產生不同的風格表現。但無論如何,每一個裝飾體系的內容及裝飾元素的組合與變化,通常只有赫洛德可以決定。赫洛德為了使各個不同的畫師能夠依循著他的構想進行瓷繪裝飾,邁森瓷廠有一套圖稿提供給畫師作為範本使用,這套圖稿集後來被稱為《舒爾茲手稿集》(Schulz-Codex)。

所謂的《舒爾茲手稿集》可以被視為是赫洛德瓷繪設計的題材庫,這個題材庫由上千個手繪圖案所組成,約形成於1722至1726年間,是赫洛德及其邁森瓷廠的畫師取材的來源。在二十世紀之前,無人知道這些瓷繪樣本圖稿的存在,一直到1919年收藏家Schulz在一場於萊比錫GRASSI應用美術博物館(GRASSI Museum für Angewandete Kunst Leipzig)所舉辦的演講中談論到邁森瓷繪與圖稿之間的關聯性,並在1922年所發表的文章〈關於邁森瓷廠中國風設計範本的新發現〉(“Neues über die Vorbilder der Chinesereien des Meissener Porzellans”)裡公布了他所收藏的二張圖稿,他認為圖稿中的部分圖案出自赫洛德之手。Schulz在1919至1939年間陸續收購的一百二十四張邁森瓷繪圖稿,於1960年代由萊比錫葛拉希應用美術館向Schulz的遺孀Paula Schulz所購得並收藏至今。1978年,德國藝術史學家Behrends將這些圖稿的真跡複本集結成冊,並以《赫洛德中國風格藝術的邁森樣本集:出自邁森瓷廠畫坊的樣本圖稿(舒爾茲手稿集)》(Das Meissener Musterbuch für Höroldt-ChinoiserienMusterblätter aus der Malstube der Meissener PorzellanmanufakturSchulz-Codex)的標題出版。

《舒爾茲手稿集》的原件在紙張尺寸與厚度上不盡相同,圖案都是以黑色炭筆描繪而成的素描,除了在部分圖案中可見到人物臉部以膚色表示之外,大多為不上色。這些手稿並非全為赫洛德所創,而是在好幾年的過程中所形成,在每一圖頁上可能同時有不同的繪圖者,或許所有早期的瓷繪畫家都曾參與其中。其中有一部分可能是赫洛德的瓷繪裝飾完成後,由其徒弟或瓷廠匠師記錄下來,以供之後其他的瓷器裝飾加以應用。

《舒爾茲手稿集》的圖案被以複印、臨摹、組合的方式應用到瓷繪上。有的手稿圖案被一成不變地複製到瓷繪上,有時同一個圖案被多次運用在不同造形的瓷器,或是做了各式不同的組合。《舒爾茲手稿集》裡的圖案並沒有上色,也大部分沒有描繪出背景的裝飾花樣,赫洛德可能先以自己的瓷繪裝飾示範給其他畫師看,以指引其表現的手法與色調。圖案的內容通常是由赫洛德所決定,但是觀察依據同一個圖案樣本所畫出來的瓷繪,可以推測畫師們在某種程度內還是具有自由發揮的空間,例如可以在裝飾花樣上作些小變更,再加上不同畫師具有不同的繪畫手法,所以儘管是依據同一個圖案樣本所畫出來的瓷繪,在風格表現上還是多少會有所差異。

附圖: 《舒爾茲手稿集》及其應用

圖1:《舒爾茲手稿集》,手稿75 (細部),館藏處Leipzig,GRASSI Museum für Angewandete Kunst。圖片出處: Thomas Rudi(Ed.), Exotische Welten: Der Schulz-Codex und das frühe Meissener Porzellan, p.145.

圖1:《舒爾茲手稿集》,手稿75 (細部),館藏處Leipzig,GRASSI Museum für Angewandete Kunst。圖片出處: Thomas Rudi(Ed.), Exotische Welten: Der Schulz-Codex und das frühe Meissener Porzellan, p.145.

 

圖2:雙耳瓷缽(Zweihenkelige Terrine),約1724年,鑲嵌: 銀、鍍金,高9.3cm (加蓋子共15cm),直徑16.2cm,館藏處Schwerin, Staatliches Museum Schwerin。圖片出處: Ulrich Pietsch, Johann Gregorius Höroldt (1696 - 1775) und die Meissener Porzellan-Malerei: Zur dreihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, p.159.

圖2:雙耳瓷缽(Zweihenkelige Terrine),約1724年,鑲嵌: 銀、鍍金,高9.3cm (加蓋子共15cm),直徑16.2cm,館藏處Schwerin, Staatliches Museum Schwerin。圖片出處: Ulrich Pietsch, Johann Gregorius Höroldt (1696 – 1775) und die Meissener Porzellan-Malerei: Zur dreihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, p.159.

 

圖3: 盒子(Dose),約1730/1735,高4.5cm,寬8.8cm,深6.2cm,館藏處Kopenhagen,Kunstindustrimuseet。圖片出處: Ulrich Pietsch, Johann Gregorius Höroldt (1696 - 1775) und die Meissener Porzellan-Malerei: Zur dreihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, p.165.

圖3: 盒子(Dose),約1730/1735,高4.5cm,寬8.8cm,深6.2cm,館藏處Kopenhagen,Kunstindustrimuseet。圖片出處: Ulrich Pietsch, Johann Gregorius Höroldt (1696 – 1775) und die Meissener Porzellan-Malerei: Zur dreihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, p.165.

 

約瀚.格瑞哥里烏斯.赫洛德(Johann Gregorius Höroldt,1696-1775)的中國風瓷繪設計作品

(作者:余瓊宜 老師/歷史與文物研究所)

約瀚.格瑞哥里烏斯.赫洛德(Johann Gregorius Höroldt,1696-1775)的中國風瓷繪設計作品

德國皇家邁森瓷廠的瓷繪畫師與設計師約瀚.格瑞哥里烏斯.赫洛德在1720年代將中國風藝術引進其瓷繪設計,對歐洲瓷器裝飾產生了很大的影響。赫洛德在1720年進入邁森瓷廠擔任瓷繪畫師,被視為是德國皇家邁森瓷繪的奠基者。他於1696年出生在德意志普魯士公國的耶那(Jena)一地,其父是當地的裁縫師傅。赫洛德原本所受的訓練是壁毯圖繪的設計,壁毯在當時是奢侈品,非常受到貴族以及富人的歡迎。在成為瓷繪畫家之前,他曾在史特拉斯堡(Straßburg)以及維也納(Wien)從事織毯創作。自1719年起,赫洛德在當時剛成立不久的維也納瓷廠擔任畫師,並且結識來自邁森瓷廠的製瓷「秘方師」Samuel Stöltzel(1685-1737)與瓷繪畫師Christoph Conrad Hunger(或是Unger,生年不詳)。當Stöltzel於1720年重回邁森瓷廠時,赫洛德也一同前往,並進入邁森瓷廠工作。瓷廠的委員會從一開始就對赫洛德的創作能力給予正面肯定,在邁森瓷廠,赫洛德展開他輝煌的瓷繪事業,他在1723年被任命為宮廷畫家並負責瓷廠的整體營運,他的能力與技巧讓邁森瓷廠在瓷繪方面有長遠的進展並持續擴張,在1725年,赫洛德有十個助手,五個年輕學徒,到了1731年,他的學徒增至十一個,此外邁森瓷廠還聘了二十五個專業畫師以及二個專門準備顏料的匠師。

當赫洛德於1720年5月16日在Stöltzel的引薦下進入邁森瓷廠工作之時,邁森瓷器的發明者Böttger已於1719年去世,正是瓷廠迫切需要新手接棒之際。Böttger雖然在製瓷技術與形塑方面有輝煌的成果,但在瓷繪裝飾與顏料上卻沒有太大的進展。而赫洛德對邁森瓷器最大的貢獻在於瓷繪顏料與瓷繪技術的發展改良以及在中國風瓷繪設計風格的建立上。

根據目前保存下來的邁森瓷器,赫洛德早期不僅只創作中國風瓷繪,同時也設計歐洲本身的世俗畫(genre)與宴遊畫(fete galant)的裝飾風格。但大約從1723年開始,他的設計主要傾向當時大受歡迎的中國風發展。地理大發現以來,歐洲人對遙遠異地生活的民族與他們的膚色、特殊的服飾和陌生的生活方式感到著迷,異國情調形成一種時尚。赫洛德從未到過東方,他與東方瓷器的接觸來自於薩克森公國國王強人奧古斯都。大約在1720年,赫洛德第一次接觸到強人奧古斯都所收藏的東方瓷器,並開始複製瓷器上的圖繪以及裝飾圖案。雖然赫洛德的中國風瓷繪設計起於複製,但他在很短的時間內便跳脫純粹的模仿,進一步地創造出個人的表達形式,發展出一種具異國情調的裝飾風格,此裝飾風格持續影響邁森瓷繪。

赫洛德的創作從一開始便受到讚賞,銷路也非常好,邁森瓷廠很器重赫洛德的能力,薩克森公國國王強人奧古斯都於1724年12月21日任命他為宮廷畫家,並在1731年4月1日任命他為宮廷委員會委員(Hofkommissar),他主掌整個瓷廠的營運,不僅主導瓷繪走向,並且成為知道製瓷成分的秘方師。

附圖: 赫洛德的中國風瓷繪作品

圖1

圖1 壺瓶(Walzenkrug),赫洛德(Johann Gregorius Höroldt)瓷繪,約1724,高 16.8cm; 直徑 10cm,館藏處Arnstadt,Schloßmuseum。圖片出處: Ulrich Pietsch, Johann Gregorius Höroldt (1696 – 1775) und die Meissener Porzellan-Malerei: Zur dreihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, p.125.

圖2

圖2 帶柄圓壺瓶(Walzenkrug),赫洛德(Johann Gregorius Höroldt)瓷繪,1725,高 17.5cm,直徑 10.5cm,上有題字: 「Seebach」、「23.Octob … AMDCCXXV」和「H」,Elias Adam (Augsburg)金工鑲嵌,館藏處Berlin,Staatliche Museen zu Berlin,Kunstgewerbenmuseum。圖片出處: Ulrich Pietsch, Johann Gregorius Höroldt (1696 – 1775) und die Meissener Porzellan-Malerei: Zur dreihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, p.157.

 

歐洲藝術中的中國風:約瀚.格瑞哥里烏斯.赫洛德(Johann Gregorius Höroldt)與十八世紀邁森(Meissen)瓷器的中國風瓷繪設計

(作者:余瓊宜 老師/歷史與文物研究所) 歐洲第一間製造硬質瓷的瓷廠: 德國皇家邁森瓷廠Königliche Porzellan Manufaktur Meissen 自十六世紀起,歐洲各國隨著海運航線的擴張,陸續開始與亞洲國家進行交流,歐洲商人從中國、日本、印度、東南亞一帶進口各種貨品與文物藝術品,而中國貿易是亞洲貿易中極為重要的一部份。葡萄牙人首先在十六世紀中葉於澳門建立貿易據點,與中國人做生意;西班牙人也在1560年代與中國建立了貿易關係;在十七至十八世紀的大航海時代,荷蘭、英國、法國、普魯士德國、北歐的丹麥和瑞典、甚或美國,都逐一加入了與中國貿易的行列。歐洲各東印度公司的商船在廣州港裝載大量的中國外銷品,例如茶葉、絲綢、瓷器、漆器、書籍等等,這些商品被運往里斯本(Lisbon)、阿姆斯特丹(Amsterdam)、倫敦(London)等歐洲港口。透過外銷文物,再加上歐洲傳教士、商旅與外交使節對中國典籍與風俗民情的引介,使得中國的文化傳播到歐洲,並在十七與十八世紀引發一股中國熱的狂潮,表現在藝術上則有所謂的「中國風」(Chinoiserie)裝飾。在這股中國熱中,昂貴的東亞瓷器引發瓷器收藏的風尚,在對瓷器的迷醉與巨大經濟利益的驅使之下,歐洲各國開始生產模仿中國式瓷器。中國風(Chinoiserie)是十七和十八世紀盛行於歐洲的一種裝飾形式,以東方的人物、風俗民情、生活、服飾、動物、植物等等作為創作裝飾的題材或是靈感來源。 Soldes Asics 2017 在十七、十八世紀,「瓷器是狂熱,是當時代的癡迷」,他們甚至以「china」一詞稱呼瓷器。在經濟利益的刺激以及對中國瓷器的崇尚之下,促使歐洲人生產模仿這種瓷器的慾望。由於無法找到適當材料的關係,歐洲各國從十六世紀開始所製作的各種仿製品皆有別於中國使用高嶺土所燒出的「硬質瓷」,而是形似但瓷體不同的釉陶或「軟質瓷」,軟質瓷的耐用性不如硬質瓷,很容易碎裂。1709年,歐洲第一件真正的硬質瓷器才出現在德國薩克森(Sachsen)公國首府德瑞斯登(Dresden)。當時薩克森公國統治者強人奧古斯都(August der Starke,1670-1733)是瓷器愛好者,常用巨大開銷來購買中國瓷器,他對瓷器的迷戀,甚至讓他在1717年以薩克森部隊的一個兵團(約六百個騎兵),換取一百五十一件中國瓷器。 gel lyte 3 為了讓國家的經濟不致因此崩潰,於是科學家兼宮庭顧問的Ehrenfried Walther von Tschirnhaus(1651-1708)伯爵提議自製瓷器。 nike air max 2016 zwart 1694年起開始了一系列製瓷實驗,但屢遭失敗,一直到煉金術士Johann Friedrich Böttger(1682-1719)的加入。 nike air max 2016 pas cher 普魯士國王腓特烈一世(Friedrich I,1657-1713)曾資助Böttger一筆經費,讓他完成點石成金的試驗。因為煉金不成,懼怕國王的懲罰,Böttger逃往薩克森首府德瑞斯登。當時的薩克森選帝侯強人奧古斯都亦撥款讓Böttger進行煉金實驗。兩年後煉金術依然沒有進展,Böttger再次出逃,但被逮捕關進監獄。Von Tschirnhaus此時請求強人奧古斯都讓Böttger協助他從事製瓷研究。1708 年,於德國奧爾(Aue)一地發現高嶺土,在歷經多年苦思研究之後,製造硬瓷的技術終於在1709年發展出來,在此之前,Von Tschirnhaus已因積勞而亡,Böttger成為歐洲硬瓷技術的發明者。1710年歐洲首座製造硬質瓷的窯場皇家邁森瓷廠成立,其後製造硬質瓷的技術陸續傳到奧地利、義大利、丹麥、俄羅斯等地。 Gel Lyte Pas Cher 十八世紀的邁森瓷不僅為薩克森帶來財富,並對歐洲各地的瓷廠產生重大影響。

臺灣傳統金銀首飾介紹(下)

 (作者:李建緯老師/歷史文物所)

歷史時代以後的漢族金銀首飾

臺灣歷史時代以後漢人服飾雖因時、地而異,但大體和大陸地區相同。在首飾方面,以金銀材質為主。從漢人遷台開墾初期雖然困苦,然女性亦隨大陸之俗,通常佩帶有一簪一珥,如《諸羅縣志》所云:「婦女過從,無肩輿,則以傘蒙其首;衣服必麗,簪珥必飾,貧家亦然。」[1] 至於富家千金則加上珠玉,價值千金。金銀首飾方面,女性有簪、頭針、或手鐲、腳鐲、耳環、戒指;男性則以戒指為多。

清代台灣婚禮,男方需準備新娘金銀首飾,如《彰化縣志‧漢俗》一節所曰:「凡議婚,……訂盟用庚帖及金銀釧,名曰『文定』;……貧無力者,男家母嫂姆嬸,造女家覘媳,但用銀簪親插其髻,名曰『插髻』。」[2] 而女方也要給新郎金戒指與金項鍊等。嬰兒彌月也會打金銀鎖片;甚至喪葬儀式上也要為死者準備飾物。

民國42年在臺南發現了幾座明墓,係研究臺灣早期漢人金銀首飾極重要的材料。在臺灣36座明墓中,26座位於臺南市,其中出有金銀首飾的分別是洪夫人墓、黃公墓、許懷冲夫婦墓與許申墓。洪夫人墓出土銀戒指1個;出土於台南市東郊虎尾寮社後園「明顯考黃公墓」之銀髮簪,全器長13.6 公分,簪首尖圓呈鳥首狀,兩側有圓點狀突鼓,寬0.7 公分,重11 克【圖4】;[3] 許申墓出有荷包束1個;至於許冲懷夫婦墓出土金銀首飾最多,屬於男性金銀首飾有銀冠頂1件【圖6】,女性有金耳鉤1對【圖5】。[4]

許懷冲夫婦墓的金耳鉤,造形上為勾耳的細金線作S形,前端焊有一空心圓球之物。但二件圓球皆已凹陷。在圓球末端皆見有有乳凸狀,其實原先應有另一圓球。 繼續閱讀